von Andrea Braun
Es war einmal vor langer Zeit, da liefen die Instrumente ganz allein durch die Welt, denn sie wußten noch nicht, daß es auch andere Instrumente gab.« Damit sie das erfahren dürfen, begibt sich die Titelheldin des Kinderstücks »Die kleine Geige und ihre Freunde« zusammen mit Mama und Papa Cello, Bruder Bratsche und Oma Kontrabaß auf Entdeckungsfahrt, auf der diese Familie der Streichinstrumente nach und nach begeistert mit denen der Holzbläser, der Blechbläser und der Percussion-Instrumente Bekanntschaft schließt; kleine Geschwisterstreitigkeiten zwischen der Klarinette und ihrem Bruder, der Oboe, sowie eine zarte Romanze zwischen Oma Kontrabaß und Opa Fagott inbegriffen. Und nachdem sie alle glücklich vereint sind und sich die notwendige instrumentale Besetzung zusammengefunden hat, mündet dieses »didaktische Vorspiel« zu »Petja und der Wolf« folgerichtig auch in das Werk Prokofievs.
Zu dieser Handlung, die entsprechend der Zielgruppe von Kindern ab vier Jahren leicht verständlich ist, hat der fränkische Komponist Christoph Wünsch 1994 im Auftrag der Bayerischen Kammeroper Veitshöchheim eine Musik geschrieben, die in eingängiger Melodik und Harmonik die einzelnen Instrumente mit ihren Klangfarben und Möglichkeiten vorstellt und ein wenig Basiswissen für Petja und der Wolf vermitteln möchte, wo die Instrumente eine Art leitmotivische Funktion übernehmen (der Großvater wird vom Fagott gespielt, Peter von den Geigen begleitet …).
In der Koproduktion der Bayerischen Kammeroper Veitshöchheim mit dem piccolo teatro espresso im Würzburger Luisengarten werden die Instrumente freilich nur als Bilder gezeigt; die Musik kommt vom Band, der Text wird von Ute Kusch gelesen. Das hehre didaktische Ziel des Vorspiels, »Kinder spielerisch mit den Instrumenten des Symphonieorchesters vertraut zu machen«, dürfte so nur ansatzweise erreicht werden. Denn mit Begriffen wie ›Streichinstrumente‹ oder ›Holzblasinstrumente‹ kann ein Vierjähriger nicht viel anfangen; noch dazu erklingen im Stück nicht immer die Instrumente, von denen die Erzählerin gerade spricht. In Petja und der Wolf – ursprünglich für Erzähler und Orchester komponiert, hier in einer Bühnenfassung gespielt – ist von den Instrumenten ohnehin nicht mehr die Rede, sie liefern nur noch die Hintergrundsmusik. Da die aber vom Band kommt, kann man die Instrumente nicht sehen. Einem in klassischer Musik ahnungslosen Kind, wohl selbst einem Jugendlichen dürfte es schwer fallen, einen Zusammenhang zu den im Vorspiel zitierten Begriffen und Klangfarben herzustellen.
Das ist ein kleines Manko des Vorspiels, das ein bißchen mehr konkrete Wissensvermittlung durchaus hätte vertragen können. Ohnehin stellt sich die Frage, ob Wissensvermittlung über klassische Musik heute nicht ein zu hoch gestecktes Ziel sei; ob es nicht vielmehr darum geht, Kinder erst einmal (und vielleicht tatsächlich zum ersten Mal!) klassische Musik überhaupt hören zu lassen – was ihnen vielfach zu Hause oder in der Schule kaum noch widerfährt. Wenn diese Erfahrung so quasi nebenbei geschieht, in angenehmer Atmosphäre und um eine spannende Handlung drapiert, dürfte das gar nicht so nachteilig sein.
In jedem Falle bleibt zu konstatieren: Sowohl Die kleine Geige und ihre Familiengeschichten, als auch Petja und der Wolf hielten die großen und kleinen Besucher der Premiere 60 Minuten lang in Atem. Das lag vor allem an den hervorragenden Ideen, die Thomas Glasmeyer vom piccolo teatro espresso bei der Inszenierung umsetzte. So hatte er die kleine Geige und ihre Kumpane in Neonfarben auf schwarze Kartontafeln gebannt, die die ebenfalls schwarz gekleideten Spieler tänzerisch über die mit Schwarzlicht beleuchtete Bühne führten – ein altersunabhängig faszinierender Effekt, der durch die Eleganz der Bewegungen noch gesteigert wurde.
»Petja und der Wolf« war von Glasmeyer als Puppentheater inszeniert, wobei seine selbstkreierten Puppen allerdings nicht an Fäden hingen, sondern von Akteuren per pedes über die mit bunt bemalten Würfeln geschickt gestaltete Bühne getragen und geschoben wurden; eine ebenfalls ungemein reizvolle und sehr lebendige Darstellung.
Bleibt zu hoffen, daß viele aus dem Publikum diese angenehme Erfahrung bald wiederholen möchten!
Anläßlich des 25. Geburtstags der Veitshöchheimer Kammeroper im folgenden ein Interview mit Blagoy Apostolov, dem Gründer und Intendanten.
Herr Apostolov, wie sind Sie zur Musik, zum Theater gekommen?
Musik ist für mich – wie für alle Menschen – immer etwas Bezauberndes gewesen. Trotzdem habe ich zuerst Sprachwissenschaft studiert, bevor ich mich beruflich der Musik zugewandt habe. Ich habe in Phonetik promoviert – über Defektologie und die Therapie bestimmter Sprachstörungen bei Kindern und Erwachsenen – und so ist die Idee gewachsen, mal einen Schritt in den Bereich der Musik, des Gesanges zu wagen. Ich hatte immer schon in Chören gesungen, auch als Solist, zum Beispiel im Akademischen Chor der Universität in Sofia, und dann habe ich mich ernsthaft mit Gesang, mit Stimmbildung beschäftigt. Als es in Sofia einen Wettbewerb einer italienischen Stiftung gab, habe ich den komischerweise gewonnen. Komischerweise, weil es 300 Bewerber mit abgeschlossenem Gesangsstudium gab, die aber alle auf der Strecke blieben. Ich bekam ein Stipendium und bin nach Venedig gegangen, um dort am Konservatorium zu studieren.
Wie hat es Sie von dort ins Frankenland verschlagen?
Auch in Venedig gab es Wettbewerbe, wo ich dann Angebote bekam. Das interessanteste – mindestens vom geographischen Aspekt her – war Würzburg; die anderen waren für mich zu weit in Richtung Norden. Ja, und so kam ich nach Würzburg, wo ich fünf Jahre lang als Bariton am heutigen Mainfrankentheater sang.
Dann habe ich mir gedacht: Sänger gibt es viele, und es kommen immer wieder neue, jüngere und bessere. Ich aber wollte etwas Dauerhaftes auf die Beine bringen, das ich bis ins hohe Alter führen und meistern kann. Langsam wird das mit dem hohen Alter ja auch ernst …(lacht) Deshalb habe ich vor genau 25 Jahren die Bayerische Kammeroper Veitshöchheim gegründet.
Viele haben uns die Frage gestellt und stellen sie immer wieder: Wieso ausgerechnet in Veitshöchheim? Darauf kann ich nur die Antwort geben: Warum nicht in Veitshöchheim?
Das ist ein wunderschönes Örtchen, ein interessantes Einzugsgebiet … Wir wollten im Garten dort spielen, haben das auch gemacht, ebenso im Schloß. Allerdings ist es in Franken riskant, etwas im Freien zu machen, weil man nie weiß, ob das Wetter mitspielt. Ein paar Mal sind wir schon vom Winde verweht worden (lacht).
Im Schlößchen können – halbwegs gemütlich – höchstens 70 Leute Platz nehmen, was unter ökonomischen Gesichtspunkten nicht besonders günstig ist. So haben wir inzwischen über 600 Gastspiele in ganz Europa hinter uns. Beispielsweise waren wir im Auftrag der bayerischen Regierung in Stockholm zu einer bayerischen Kulturwoche unter der Schirmherrschaft der schwedischen Königin Sylvia und haben dort im wunderschönen Theater in Drottningholm gespielt. Wir waren in Norwegen bis über den Polarkreis, in Lissabon, Italien …, eben in ganz Europa.
Dann kamen die Hungerjahre, unter denen ja immer zuerst Kunst und Kultur leiden: immer weniger Zuschüsse der öffentlichen Hand – denn die Bayerische Kammeroper ist eine Einrichtung öffentlichen Rechts; die Gemeinde Veitshöchheim ist Rechtsträger und meine Wenigkeit nur eine Art Abteilungsleiter, den man im Theater üblicherweise Intendant nennt. Dadurch wurden die Gastspiele so teuer, daß wir sie nicht mehr verkaufen konnten. Die Veranstalter haben sich auf Gastspiele konzentriert, die günstiger waren – wie sie nach der Öffnung insbesondere aus dem Osten kamen –, und es wurde wirklich schwierig für uns. So haben wir uns Gedanken gemacht, etwas Neues anzufangen, und dabei ist der Mozartsommer in der Orangerie der Würzburger Residenz entstanden.
Hier ist die organisatorische, technische und künstlerische Planung ganz anders, wir haben eine Vorbereitungszeit von etwa 15 Tagen und spielen dann anderthalb Monate. Es ist einfacher, denn die Künstler bekommen eine feste Gage. Und wir sparen uns die Fahrerei, es gibt keine monatelangen Pausen zwischen den Aufführungen, keine Auffrischungsproben, und so fort.
Was unterscheidet die Kammeroper in künstlerischer Hinsicht von anderen Häusern?
Kunst ist Geschmackssache. Manche mögen etwas, andere mögen es nicht. Unser Ziel ist es, die Werke so zu gestalten, wie es in der Partitur steht. Das heißt, wenn ein Komponist sich Gedanken gemacht hat und irgendwo am Rande der Noten geschrieben hat: ›Wald, Lichtung; von rechts kommt ein Jäger, der dieses und das trägt‹, dann möchte ich auch einen Jäger und einen Wald auf der Bühne haben – und nicht eine Tankstelle. Das unterscheidet uns vielleicht von den anderen: Wir lassen uns nicht von dieser Regisseuritis anstecken, in der alle Stücke unbedingt modern dargestellt werden müssen und worin sich die Regisseure selbst inszenieren und nicht die Stücke.
Technisch gesehen ist vielleicht noch wichtig, daß Fehlbeträge nicht vom Rechtsträger übernommen werden, sondern vom Intendanten. Das habe ich bei der Gründung der Kammeroper selbst vorgeschlagen, da ich auf diese Weise sicher sein konnte, daß ich nie auf meinen Lorbeeren einschlafen würde. Außerdem habe ich damit volle künstlerische und administrative Freiheit, die es mir erlaubt, die Dinge so zu gestalten, wie ich mag.
Wenn Sie sagen, Sie folgen genau den Anweisungen der Partitur, versuchen diese authentisch wiederzugeben: Impliziert das auch, daß Sie sich mit historischer Aufführungspraxis beschäftigen, authentisches Instrumentarium benutzen?
Das ist ein interessantes Thema. Historische Aufführungspraxis ist schwierig. Da müßten Sie für jede Epoche andere Musikinstrumente haben. Sie können nicht Monteverdi mit demselben Instrumentarium spielen wie Mozart, geschweige denn Prokofieff. Historische Aufführungspraxis bedeutet, genau hinzuschauen, wie die Werke damals interpretiert worden sind. Sollte sich so eine Inszenierung anbahnen, würden wir das natürlich machen. Aber man darf nicht vergessen: Alles muß bezahlbar sein, und historische Aufführungspraxis ist sehr teuer.
Unser Ziel ist es vor allem, die Werke den Bedingungen anzupassen, unter denen wir arbeiten – wie jetzt eben an die Orangerie. Die ist sehr klein, acht Meter breit, und der wunderschöne barocke Pavillon darin muß in jede Inszenierung passen.
Sie haben auch einen Radiosender gegründet, Radio Opera. Warum?
Eigentlich, weil es eine Marktlücke war. 1987 hat der Staat die Radio- und Fernsehfrequenzen entmonopolisiert, freigegeben, und ich habe mir gedacht, daß unsere Kammeroper so leichter und ohne Hindernisse zu hören sein könnte. Das hat sich als Erfolg erwiesen. Ziel war erst einmal, Informationen an die Leute zu bringen. Daraus wurde ein unerwarteter Erfolg und die Sendezeite immer länger. Dann wurden es mehrere Programme: Einmal für Unterfranken in Charivari, abends von 21 bis 22 Uhr; jetzt sind wir im neuen Digital Audio Broadcast in München jeden Abend drei Stunden zu hören; dazu in Berlin, in Südtirol. Über Satellit gehört uns ein Kanal, über den wir jeden Abend neun Stunden Programm machen.
Und wer macht dieses Programm? Neun Stunden sind ja nicht wenig.
Das alles geht über die Finger und den Kopf des Apostolov – es geht nicht anders, wir können uns nur freischaffende Mitarbeiter leisten.
Aber es muß nicht jeden Abend alles neu sein. Wir senden jeden Tag nur drei Stunden neu, der Rest sind Wiederholungen. Das Neue setzt sich aus verschiedenen Teilen zusammen: zeitlosen Berichten, wovon wir über 4000 fertig haben: nämlich Besprechungen von Werken, Opern, Künstler- und Komponistenporträts … Die kann man nach Bedarf mehrfach einsetzen, an runden Geburts-, an Todestagen – mit einer jeweils aktuellen, kleinen Einführung. So kann man diese drei Stunden in etwa einer Stunde vorbereiten. Die technische Umsetzung ist auch sehr interessant, denn dank der modernen Technik, ADSL- und DDSL-Verbindungen, lassen sich unsere Sendungen sehr schnell übertragen; freilich achtfach komprimiert, was dann mp2 heißt. So können wir eine dreistündige Sendung beispielsweise in etwa 20 bis 30 Minuten bis zum Sendemast schicken.
Wir haben Studios in München, in Berlin, am Gardasee, in Würzburg; alle diese Studios sind mit einem zentralen Server verbunden, der die Signale dahin überträgt, wo sie gesendet werden.
Was ist das Besondere an Radio Opera? Gibt es etwas, was man auf Bayern 4, mdr Figaro oder ähnlichen Sendern, so nicht hören kann?
Das Besondere ist, daß Radio Opera das einzige Theater in Deutschland und wahrscheinlich darüber hinaus mit eigenem Rundfunksender ist. Das heißt, die Leute hören bei uns, was auf der Bühne eines Theaters passiert. Unsere Mitarbeiter sind Profis, kommen nicht aus einem anderen Bereich zur Kunst und Kultur, sondern sie wissen, was sie tun und sagen.
Wir haben Rubriken wie die Premierenberichte unserer etwa 60 Korrespondenten aus ganz Europa. Die Leute können mit Musikbeispielen hören, was auf europäischen Bühnen passiert. Es werden die neuesten CDs, jetzt DVDs, vorgestellt, in Künstlergesprächen, Künstlerporträts, Orchesterporträts. In Mainfranken präsentieren wir möglichst lokale Kräfte, Chöre, Ensembles. Wir sind bei Ausstellungen dabei; auch wenn man die Werke nicht sieht, will man wissen, wie die Schöpfer sie dar- und vorstellen. Ich hoffe, daß daraus bei den Zuhörern der Wunsch entsteht, sich die Werke auch anzuschauen. Das sind die Besonderheiten von Radio Opera.
Wichtig ist noch eines: Heute kommen Signale von allen möglichen Seiten. Die Leute haben ein Überangebot – allmählich auch an Klassik –, und wir versuchen, eine breite Schicht von Hörern zu erreichen. Weil Sie Bayern 4 erwähnt haben: Das ist ein Sender mit professionellen Ausstrahlungen, das heißt, dort werden die Werke auch wissenschaftlich betrachtet, in einer Sprache, die vielleicht nicht für jeden zugänglich ist.
Na ja, das ist in den letzten Jahren aber sehr zurückgegangen …
Ja, allmählich bröckelt das und geht Richtung Klassik-Radio. Einerseits bedauere ich das sehr, andererseits ist es auch schön. Wir aber wollen die Mehrheit erreichen, darum verwenden wir eine verständliche Sprache, ohne große Erklärungen wie: Modulationen von cis-Moll auf Ges-Dur. Nicht, weil wir es nicht können, sondern weil wir etwas anbieten wollen, das angenommen wird. Die Zuhörer sind uns wichtig, auch wegen der Einschaltquoten und Werbemöglichkeiten.
Können Sie uns einen kleinen Überblick über Ihre nächsten Projekte und Pläne geben? Gibt es vielleicht demnächst den eigenen Fernsehsender (lacht)?
Nein, (lacht) den Fernsehsender wird es nicht geben. Es reicht, daß wir die Kammeroper auf den Beinen halten können. Das ist leider auch vom schnöden Mammon abhängig. Wir brauchen neue Finanzierungsmöglichkeiten. Wir bemühen uns, Partner in einem neuen Partnerschaftssystem zu finden. Das ist schwierig in Kunst und Kultur, aber wir müssen auch Gewinn erzielen. Bei Kunst und Kultur ist eine Sponsorschaft schwierig, weil die Gegenleistungen der kulturellen Unternehmen gering sind. Ich kann für ein Sponsoring von, sagen wir mal, 1000 Euro höchstens Werbezeiten für diese Summe in Radio Opera bieten. Das ist ein wichtiger Punkt bei Radio Opera: Wir versuchen den Sponsoren entgegenzukommen, indem wir sie in unserem Programm vorstellen.
Neue Pläne – ja … Da wären zuerst einmal die Orangerie-Konzerte, der Ausbau des Mozartsommers. Dieses Jahr haben wir eine interessante Zauberflöte auf dem Programm, die so gestaltet wird, wie sie ein Schikaneder zur Entstehungszeit hätte machen können. Er hatte sie so auch vorgesehen, aber im letzten Augenblick sind zusätzliche Mittel aufgetaucht, worauf man die Zauberflöte noch während der Entstehungszeit ein bißchen vergrößert hat. Mehr sage ich nicht, die Leute sollen sich überraschen lassen.
Dann haben wir ein Pasticcio: Der Barbier von Sevilla tanzt auf Figaros Hochzeit, zwei Werke mit derselben Thematik und zwei Handlungen, die zeitlich aufeinander folgen. Ich hoffe, das wird sowohl das breite Publikum, als auch die Musikfreunde ansprechen.
Dazu kommen Theaterabende und Konzerte, eines mit dem Bachchor und Christian Kabitz, das unter dem Motto Liebe und andere Katastrophen steht; ein Abend Mozart übt Don Giovanni, der von Gwendolyn von Ambesser mit Texten und Briefen gestaltet werden wird, wozu Solisten der Kammeroper Arien aus Don Giovanni singen. Wir haben ein Konzert mit Flöte und Harfe, ein Streichquartett, und schließlich die Operette Wien bleibt Wien mit Sängern der Kammeroper und dem Johann-Strauß-Ensemble Leipzig.
Wie rekrutieren Sie Ihre Sänger?
Wir wählen sie für jede Inszenierung aus; ein Vorsingen wird organisiert, zu dem die jungen Menschen kommen. Die Kammeroper hat sich durch die Orangeriekonzerte, aber auch schon vorher zu einer Institution der Nachwuchsförderung entwickelt. Zwar geben wir keinen Gesangsunterricht, aber wir sorgen dafür, daß die jungen Leute lernen, wie man sich auf der Bühne bewegt, ohne einen Knoten in die Beine zu bekommen, und wie man geht statt zu rollen.
Gibt es noch etwas, das Sie unseren Lesern mitteilen möchten?
Kunst und Kultur sind lebenswichtig. Für alle Menschen, auch für die ohne direktes Verständnis. Kunst und Kultur sind frische Luft, Sonne, helle Farben: sie stimmen die Menschen positiv ein für alles, was auch immer sie machen. Unser Ziel ist es, das mit allen unseren Einrichtungen glaubhaft zu machen und in die Tat umzusetzen, ich hoffe, daß uns dies gelingt. Und wenn wir die Gesellschaft nur um einen Millimeter in die richtige Richtung bewegen, ist schon etwas getan!
Herr Apostolov, vielen Dank für dieses Gespräch. ¶